BIBLIOGRAFIA

http://es.wikipedia.org/wiki/Dibujo_art%C3%ADstico

https://www.google.com.co/search?q=del+dibujo+artistico&espv=2&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ei=t8-gU6_PJ5SksQSKjYGICA&ved=0CAYQ_AUoAQ&biw=1024&bih=683

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DIBUJANTES DE COLOMBIA

1)  Julio Abril

Julio Vicente Agapito Abril Mayorga (Moniquirá, Boyacá, Colombia; 20 de agosto de 1911 - Villavicencio, Meta, Colombia, 24 de abril de 1979) fue un escultor, pintor, y dibujante colombiano.

Inicios en el campo del arte

Hace estudios en 1928 en el colegio salesiano Instituto Técnico Central de Bogotá y durante 1929 es estudiante de la madre del caricaturista colombiano Lisandro Serrano en Moniquirá. En 1933 completa sus estudios en el colegio fundado por el destacado pedagogo Alfonso Ramírez quien estimula oportunamente al artista que germinaba en Julio Abril.

De 1934 a 1939, becado por el Departamento de Boyacá estudia escultura bajo dirección de los maestros Gustavo Arcila Uribe, José Domingo Rodríguez y Carlos Reyes en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional en Bogotá, Colombia

En 1936 celebra su primera exposición donde presenta su obra Cabeza de India (1936), talla de madera comprensivamente comentada por León Ángel para El Tiempo (Colombia) y la cual le produce el primer premio en la Exposición de Barranquilla de 1938.

Su apreciación y talento por el dibujo lo lleva a hacer ilustraciones con Luis Alberto Acuña y Gonzalo Ariza para el libro La roma de los chibchas de Gabriel Camargo Pérez en 1937 y a partir de 1938 se publican sus dibujos en las páginas dominicales de El Tiempo. Continuará hasta su muerte a publicar ilustraciones y dibujos en los periódicos y revistas de Colombia.

En 1939 gana el concurso nacional para el monumento a la raza Chibcha en Boyacá Monumento al Indio con su proyectoMonumento a Quemuenchatocha (1939). El mismo año organiza y participa en la Exposición de Artistas Boyacenses del IV Centenario de Tunja donde expone 4 esculturas: Cabeza de India Boyacense (1936), Maternidad (1939), Alfarera de Ráquira (1938), Proyecto del Monumento al Indio (1939), y 3 dibujos: Bañista, Proyecto del Monumento a las Razas,Proyecto del Monumento a los Quimbayas.⁶ Se publican, en el diario La Razón, la entrevista «Julio Abril, el intérprete en piedra de motivos autóctonos» en la cual expone su concepto sobre los artistas colombianos, y en la revista Estampa, un artículo sobre sus obras severamente autóctonas como fuerte representantes de un arte Colombianista

2) Erwin Heinzelmann

 (Fusagasugá, 1946 - Bogotá, 1980) dibujante e ilustrador colombiano.

Nace el 18 de diciembre de 1946, en Fusagasugá, departamento deCundinamarca, donde el gobierno colombiano había concentrado indiscriminadamente a numerosos ciudadanos de origen alemán, ante el temor de que fuesen partidarios de Hitler.

Al termiar la Segunda Guerra Mundial, su padre retornó con la familia a Bogotá, donde Erwin inició sus estudios primariosy posteriormente se formó como artista autodidacta, fuertemente influenciado por los ibujantes e ilustradores estadunidenses de la posguerra, como Andrew Loomis, Walter Foster, Norman Rockwell y los catalanes Emilio Freixas yJosé María Parramón.

Desde la década de los años sesenta colaboró con varias agencias de publicidad, al lado de publicistas como el poeta y crítico de arte J. Mario Arbeláez y el declamador Juan Harvey Caycedo.

A comienzos de los setenta instaló su taller de trabajo, como artista independiente, a pocos pasos del Museo Nacional. Pronto se convirtió en centro de reunión tanto de artistas como de intelectuales jóvenes, además de ser uno de los primeros centros de investigación parapsicológica e investigaciones ufológicas. Estas últimas actividades, a la moda por esos años, las aprovechó Erwin para estudiar del natural las características fisiognómicas de sus contertulios.

Dueño de una particular técnica de dibujo a lápiz sobre cartón de grano duro, incursionó en el hiperrealismo de los años setentas.

En noviembre de 1974 realizó su primera exposición en una tienda de muebles, alcanzando un relativo éxito económico y buena acogida por la crítica local.

Al decir Erwin que él no intentaba ir más allá en los aciertos que el objetivo de los fotógrafos ni hacer alardes de luz y de sombras, el crítico de arte Jorge Moreno Clavijo expresó: "Y la verdad es que consigue ir más lejos en los cuadros suyos, pues jamás logrará el mecanismo de la fotografía igualar a cuanto puede hacer un artista que sabe los secretos de su oficio":

Refiriéndose a la depurada técnica de las obras expuestas, y el impecable efecto fotográfico del dibujo, Jota Mario Arbeláez comentó en el diario El Espectador: "¿Cómo le quedó el ojo, Mister Eatsman?" (citar fuente)

Entre 1976 y 1978 realizó pequeñas exposiciones, principalmente en galerías de arte patrocinadas por empresas aseguradoras en Bogotá.

Poco después de su fallecimiento la Facultad de Contaduría de la Pontificia Universidad Javeriana realizó una exposición colectiva en homenaje a Erwin, al lado de varios de us dibujos.

El Museo de Arte Erótico Americano, MAREA, incluyó obras de Heinzelmann en la exposición "El proceso erótico", en septiembre de 2005, en Suba, Cundinamarca.

3) Efraim Martínez

Efraím Martínez Zambrano (Popayán, Cauca, 7 de diciembre de 1898 -ibídem, 27 de marzo de 1956) fue un pintor, dibujante y retratistacolombiano. Hijo de Ángel Custodio Martínez v nieto del sargento mayorPedro Pascasio Martínez, el joven boyacense que pasó por Popayán con el Libertador, después de haber combatido valerosamente en Boyacá; los primeros años de la vida de Efraim Martínez transcurrieron en la hacienda Los Tejares o El Refugio, construcción de mediados del siglo XVII enclavada en las afueras de la ciudad. A la edad de siete años ingresó a la escuela de El Carmen, regentada por los Hermanos Maristas, donde realizó sus primeros estudios; a los trece pasó a la Universidad del Cauca a cursar bachillerato.

Cuando se creó la Escuela de Pintura anexa a la Universidad del Cauca, Martínez cursaba su tercer año de estudios; entonces se inscribió en la Escuela de Pintura, junto con José Vicente Rivera, Antonio M. Tafur, Arturo Aragón, Hernando Arboleda e Hipólito Castrillón, todos alumnos de Emilio Porcet, el primer director de la Escuela, y luego de Coriolano Leudo. Entre sus primeras obras merece destacarse El Pordiosero, óleo por el cual obtuvo una beca para continuar sus estudios de bellas artes en Bogotá, con los maestros Roberto Pizano, Eugenio Zerda y Francisco Cano. En la capital, Martínez triunfó en un concurso abierto por la Dirección de Instrucción Pública, con los óleos La vuelta del paseo y La musa del pintor, para el cual le sirvieron de modelos una bella dama payanesa de apellido Castillo y Luis Carlos Valencia Guevara, quien años más tarde se convertiría en otro de los pintores payaneses de renombre. En 1920 ganó otra beca, por su cuadro Luz compasiva, para viajar a Madrid a especializarse. Residió en Europa tres años, y fue discípulo de Fernando Álvarez Sotomayor. Por aquella época enfermó gravemente y fue necesario internarlo en un sanatorio. Durante la convalecencia, pintó el óleo Las monjas cantando, con el cual participó en la Exposición Iberoamericana de Sevilla y mereció ser catalogado en la Enciclopedia Espasa-Calpe. En 1926 Martínez regresó de nuevo a Colombia, y enseguida ocupó un sitio destacado en el arte nacional. Recibió muchos encargos de obras y la Universidad del Cauca, para conmemorar el centenario de su fundación, le encargó varios retratos al óleo de sus rectores. En 1929 viajó a París, y un año después regresó influido por las escuelas francesas de fin de siglo. A esta segunda época pertenecen sus obras Tapices tropicales, Los Trípticos y La Lechera, ejecutados para decorar el foyer del Teatro Municipal de Cali, y los retratos Valencia barbado y Valencia y Sanín, considerados dos de sus mejores pinturas.

Entre 1931 y 1933 trabajó en Popayán y se desempeñó como profesor de la Escuela de Bellas Artes de la ciudad. La presencia de Efraim Martínez en Colombia, en las postrimerías de la época clásica que representaba, tenía que suscitar cruda controversia y agitación. Martínez regresaba de Europa con un mensaje que desde fines del siglo XIX habían desechado los modernistas representados por Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Camille Pisarro y Paul Gauguin; y entre nosotros, con retraso de medio siglo, los jóvenes progresistas con deseo de novedad acogían precisamente estas tendencias modernistas. No podían entender a Martínez, como tampoco entendían a Jorge de Oteiza, quien enseñaba (en el campo de la escultura) a deletrear a Edgar Negret. Pero esto no quiere decir que Martínez fuese un reaccionario situado en una época pasada de moda; en realidad, Martínez regresó a Colombia impregnado del espíritu de Álvarez Sotomayor, su maestro de Sevilla, quien lo encauzó en la delicada misión de cerrar con broche de oro, entre nosotros, aquella época abandonada definitivamente por los "ismos".

Esto sitúa a Martínez entre los grandes maestros de la pintura colombiana del siglo XIX, que sólo vino a finalizar a mediados de este siglo, con él. Por otra parte, hay que resaltar sus excelencias en el dibujo, el color, la ejecución, la composición y la inspiración, tal como se aprecian en La Mendiga o en La Misa, obra que lo hizo merecedor de una beca para estudiar en París. En 1938 Martínez recibió el encargo de la que, a la postre, se convirtió en su obra más famosa: La Apoteosis de Popayán que, basada en el Canto a Popayán del maestro Guillermo Valencia, decora el Paraninfo Caldas de la Universidad del Cauca. En esta obra trabajó hasta su muerte, ocurrida en 1956. Martínez contrajo primeras nupcias con la poetisa Matilde Espinosa, con quien tuvo dos hijos, y en segundas se casó con Marta Sarria, unión de la que nacieron tres hijos.

4)Darío Morales

Darío Morales López (Cartagena, Colombia; 6 de agosto de 1944 - París,Francia; 21 de marzo de 1988) fue un pintor, grabador y dibujantecolombiano en el arte figurativo.

Darío Morales estudió desde los 12 años en la Escuela de Bellas Artes de Cartagena. En 1962 ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Bogotá.

En 1968 realizó una importante exposición individual en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. Ese mismo año se casó con Ana María Villa y viajó a París con un crédito del ICETEX; allí estudió grabado en el Atelier (Taller) 17, con el maestro británico Stanley William Hayter. Al año siguiente decide radicarse definitivamente en París en donde desarrolla su vida familiar, allí nacen sus hijas Estefanía (1973) y Clara Serena (1979).

En 1972 expuso individualmente en Estados Unidos y Europa. Hizo dibujo, pintura, grabado y escultura, destacándose por su gran cuidado técnico a la manera de los maestros del pasado. Puede decirse que el suyo es un buen oficio en el sentido tradicional del término. Se ocupó de temas convencionales de la historia del arte, el desnudo principalmente. La sensualidad del cuerpo femenino fue su principal obsesión; lo trató de una manera muy propia, rodeándolo de ambientes cerrados y objetos cotidianos que, sin embargo, daban a sus cuadros una cierta atmósfera de "escenografía pictórica" sobre la cual la modelo posa.

Desde finales de los setenta hizo esculturas en bronce, desnudos femeninos en diferentes posiciones y actitudes, algunas escenas de taller en las que se retrató con la modelo y al final de su vida, bodegones en bronce exquisitamente patinados a partir de objetos encontrados. Morales recibió un buen número de distinciones y premios por sus exposiciones.

El 21 de marzo de 1988, en París muere Morales tras padecer la enfermedad en los últimos años en Francia.

ALGUNAS DE SUS OBRAS:

Sus obras son desnudos(mayoritariamente):

5) Elkin Restrepo

Elkin Restrepo es un poeta, narrador, dibujante, grabador, editor y profesor universitario nacido en Medellín, Colombia, el año 1942. Perteneció a la llamada Generación Desencantada posterior al Nadaísmo en los años 70.

Con José Manuel Arango fundó y dirigió por varios años la revista Acuarimántima que tuvo amplia influencia y abrió espacios nuevos a la poesía moderna en Medellín y el país. Ha dirigido además, otras publicaciones similares como Poesía,Deshora y la revista Universidad de Antioquia. Actualmente (2009) dirige la revista de cuento Odradek. Su voz poética es reconocida por su originalidad, el tono parco y depurado en el tratamiento del lenguaje, sus temas entre lo onírico y la celebración de la cotidianidad, el misterio y el amor.

ALGUNAS DE SUS OBRAS:

los niños estudiando:

VIDEOS DE DIUJOS ARTISTICOS

COMO DIBUJAR UN CISNE CON EFECTO CRISTAL:

COMO DIBUJAR UNA MANZANA DE CRISTAL:

   

COMO DIBUJAR UNA ROSA:

                                           


                                                   COMO DIBUJAR UN TIGRE:

HISTORIA DEL DIBUJO ARTISTICO

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        El dibujo es una de las artes más antiguas utilizada ya en las cuevas paleolíticas para la representación de animales, personas o ideogramas. Aunque es una técnica de arte en sí misma, posteriormente se ha utilizado como paso anterior a la realización de obras con otras técnicas al realizar bocetos preparatorios en los que se compone la escena, se distribuyen las figuras en el espacio, ...

       La característica específica del dibujo es la utilización de la línea y el trazo generalmente con ausencia o escaso uso del color, pero también tiene como propios:

    * unos soportes determinados (tablillas, láminas, papel, pergamino, ..).

    * unas técnicas (puntas o estiletes, plumas y plumillas,...).

    * cierta rapidez en la ejecución de la obra.

    * unas dimensiones más bien reducidas.

 Como primaria y directa expresión figurativa y parte, posiblemente, de un ritual semimágico, el dibujo existe desde tiempos prehistóricos, como lo atestiguan las pinturas encontradas en las paredes de las grutas mediterráneas y franco-cantábricas. Sin embargo, el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta al arte egipcio. También los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a excepción de los testimonios de Plinio el Viejo y algún otro historiador, no se ha observado nada de la obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las fuentes. Del periodo medieval, en cambio, disponemos de ciertos testimonios gráficos originales, como por ejemplo, la planta-proyecto de la abadía de Saint Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios iconográficos y motivos decorativos, entre los que destacan las de Adómar de Chabannes, el más antiguo (S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el más instructivo. Este último se remonta al S. XIII y es un clásico cuaderno de notas de trabajo, que contenía las figuras y los bocetos arquitectónicos de todos los artistas que trabajaban en el taller. Los citados cuadernos y otros análogos, eran objetos valiosos porque estaban formados por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran conservados en los talleres como un bien que debía ser puesto al día y ampliado continuamente. A la muerte del maestro, el cuaderno pasaba, por lo general, a sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por ejemplo, pasó a manos de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y XIV el dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artístico propio. En realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto están demasiado faltos de documentación para poder formular afirmaciones tan tajantes. Sabemos, en cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas de madera encerada o recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se ejercitaban dibujando sobre ellas con un estilete.

Tales tablillas podían ser reutilizadas continuamente y eran la única alternativa a los costosos pergaminos. Esta práctica no desapareció hasta el S. XV y fue dejada de lado definitivamente, cuando la naciente industria editorial trajo como consecuencia el abaratamiento del precio del papel (causa del sensible incremento numérico del dibujo durante la segunda mitad del S. XV, con respecto a la primera mitad del mismo siglo). Tales cuadernos, por tanto, nos presentan tan sólo una imagen parcial de la producción gráfica del medioevo. A partir del S. XIV el dibujo alcanzó un nuevo estatus. El dibujo arquiTectónico del que nos han quedado prestigiosos ejemplos, como los proyectos para la ejecución de las fachadas de las catedrales de Orvieto (1310) y Siena (1339), se utilizaba más cada vez con objeto de fijar sobre el papel los proyectos cuya construcción se prolongaba durante varios decenios; se perfeccionó la técnica de la sinopia, es decir, el dibujo realizado con tierra de sínope en la pared destinada a ser pintada al fresco; sobre todo, en el taller de Giotto, se desarrollaron modelos icnográficos que fueron repetidos, con variantes o sin ellas, durante largo tiempo. Los cuadernos de notas tuvieron, tanto en el S. XIV como en el XV, un papel esencial, pero cambió su carácter: pasaron de ser solamente un repertorio de motivos iconográficos o formales para ser utilizados en los talleres, a contener anotaciones de viaje o apuntes personales (que igualmente continuaron siendo usados en los talleres). El célebre cuaderno atribuido a Gentile da Fabriano que más tarde pasó a manos de Pisanello y cuyos folios se encuentran hoy día dispersos en diversos museos y bibliotecas, es el más célebre cuaderno de viajes de la época, mientras los dos espléndidos cuadernos de Jacopo Bellini (Louvre y British Museum) están formados por “cuadros dibujados”, o sea, composiciones que no estaban pensadas como dibujo preparatorios de una pintura o de un cuadro, sino como expresiones artísticas autónomas, de tanto valor que son mencionados en el testamento del artista y dejadas en herencia a sus hijos como un bien preciado. Al mismo tiempo, a través de los tacuina sanitatis y de los herbarios, se desarrolló el estudio del mundo animal y vegetal, como lo demuestran algunos cuadernos atribuidos a Paris de Grassis y a su círculo. A principios del S. XV, el dibujo ya se había convertido en un instrumento esencial para el estudio de la antigüedad y la naturaleza así como para la transmisión de modelos y la búsqueda de nuevas composiciones. De aquí el interés teórico inicial por esta forma de expresión: Cennini recomienda a los que se inician en la pintura “que no dejen de dibujar alguna cosa cada día”, y Ghiberti dice: “el dibujo es fundamento y teoría... de todo arte”.

Pero el periodo más importante del dibujo fue el S. XVI que presenció, por razones de orden social y cultural, la plena madurez de su potencialidad.  En la Italia humanística el dibujo se convirtió en el instrumento de investigación por excelencia y no sólo limitado a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o de un Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al análisis científico del hombre y del mundo natural. Leonardo fue el primero que llegó a una distinción razonada entre “diseño mental” o proyecto del artista, remitiéndose a la Idea neoplatónica, y diseño del artífice cuyo primer esbozo era considerado una in­tuición de aquella Idea. De hecho, sólo el esbozo es capaz de fijar los “movimientos”: ésta es la premisa en que se asienta el posterior razonamiento de Baldinucci, según el cual la mancha resulta fascinante no sólo porque refleja la primera idea del artista, sino porque, además, es imposible de falsificar, elemento muy importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo por tanto, no fue sólo un instrumento de trabajo e investigación sino que asumió un valor por sí mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en público un dibujo para una santa Ana. Fue también Leonardo el que introdujo novedades fundamentales, tanto técnicas -como la sanguina, piedra blanda “que proviene de los montes alemanes” (Vasari) y que permitía realizar los dibujo con mayor facilidad y rapidez- como tipológicas, los llamados “presentation drawings” (o “dibujos magistrales”), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o de amigos. El primero de estos dibujo, conocido a través de fuentes, es Neptuno realizado por Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los más famosos son los donados por Miguel Ángel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos muy bien terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel Ángel encarnó el mito florentino del dibujo contrapuesto al color véneto; el triunfo del artista, como cima suprema de la evolución artística descrita en las Vidas de Vasari, significó también el pleno reconocimiento del dibujo como actividad artística autónoma. Por una carta de Miguel Ángel a su hermano sabemos que el magnifico dibujo de La batalla de Cascina (1503) estaba guardado bajo llave: Vasari recuerda cómo, muy pronto, se convirtió en la academia de las jóvenes generaciones. Estos he­chos son la prueba evidente del prestigio que alcanzó el dibujo como expresión directa del genio del artista, valor imprescindiblemente ligado al nuevo interés por la ori­ginalidad de la invención compositiva. Desde luego, la contraposición vasariana entre dibujo florentino y color véneto era artificiosa, como lo demuestran los esplén­didos dibujos de Carpaccio y Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las hojas de los S. XV y XVI, llegadas hasta nosotros, pertenecen a maestros toscanos. Este hecho está relacionado, en parte, con el precoz desarrollo del coleccionismo -de Ghiberti a Vasari, de los Médicis a otros nobles florentinos- y con el reconocimiento teórico de la utilidad y autonomía del dibujo que, según Vasari, es “el padre de las tres artes”.

Hacia finales del S. XVI, en los escritos de los teóricos manieristas, se cumplió un proceso que iniciado con el “diseño mental” de Leonardo alcanzó gradualmente el “diseño interno” de F. Zuccari, según el cual el proyecto -la idea- era más importante que su ejecución: este concepto está ligado a la emancipación social del artista que ya no adquiría su formación en el taller sino en la Academia. Los artistas eran cada vez más cultos y conscientes de su papel, hasta el punto de que, en 1615, Guercino decidió organizar, con gran éxito de público, una muestra para exponer sus dibujos. Al mismo tiempo, en la academia fundada por los Carracci en Bolonia, había disminuido el interés por la copia de los modelos de cera o madera, fundamento de los talleres manieristas, privilegiándose el estudio del natural; de este modo se iniciaba una práctica académica destinada a mantenerse intacta hasta el S. XIX.

El Cinquezento fue un siglo fundamental para el desarrollo del coleccionismo y por ello, para el reconoci­miento y apreciación del valor autónomo del dibujo: como recuerda Dolce, en 1557, los dibujos de Rafael eran va muy costosos. El primer noble coleccionista de quien tenernos noticias fue el veneciano Gabriele Vendramin. Pero el reconocimiento del valor crítico de los dibujo en la historia del arte corresponde de nuevo a Vasari. Cuyo Libro de dibujos, en cinco tomos, era una interpretación ilustrada de sus Vidas. La tradición de Vasari continuó en el siglo siguiente con F. Baldinucci que ordenó y catalogó con gran pericia los dibujos que coleccionaba el cardenal Leopoldo de Médicis y que después han sido la base del extraordinario Gabinetto dei Disegni de los Uffizi. A lo largo los S. XVII y XVIII, el ámbito, de los entendidos e interesados por el dibujo se extendió al norte de Italia (donde el padre Resta creó una “galería móvil”, organizada por la escuela y ordenada cronológicamente), a Francia e Inglaterra, donde los grandes coleccionistas (Jabach, Crozat, Mariette, Lely, Richardson y Reynolds) importaron gran parte de los te­soros gráficos del renacimiento italiano que fueron la base de los actuales Cabinets internacionales más importantes, de las colecciones reales de Windsor y del British Museum, desde el Louvre, a las colecciones de Oxford. La connoisseurship ratificó la noble posición con­quistada por el dibujo y trajo consigo el problema de las falsificaciones lo que también pone de manifiesto el valor económico que ya se le atribuía a la gráfica.

De manera paralela al desarrollo del fenómeno del coleccionismo, empezaron a difundirse o perfeccionarse algunas técnicas en consonancia con los nuevos tiempos: el pastel, técnica muy eficaz para el retrato (cabe citar a J. E Liotard y Rosalba Carriera); la acuarela, utilizada, sobre todo, por los paisajistas, en especial ingleses (W. Turner) porque permite reproducir con mayor verosimilitud la transparencia de la atmósfera; y desde 1790, la utilización del lápiz de grafito Conté, ligero y tenue, característico de los dibujos de puristas y nazarenos. No decayeron, sin embargo, los dibujo tradicionales, como los desnudos académicos realizados a carboncillo, los dibujo a lápiz y a pluma, técnicas que también se ade­cuaron a la caricatura, que ya se había impuesto, como al vedutismo y a los diseños escenográficos.

Goya es quizás el último de los grandes dibujantes clásicos. En los dibujo que realizó a partir de su enfermedad -recogidos en álbumes y realizados preferentemente a la aguada de tinta china a pincel y, más adelante, a la sepia- se refleja su extraordinario potencial creativo.

Sólo una parte de ellos son obras preparatorias de cuadros y grabados.

        Hacia mediados del S. XIX el dibujo entró en crisis, en parte a causa de la difusión de la fitografía y en parte por la decadencia de la enseñanza académica. Pintores como E. Delacroix y T. Gericault consideraron más indicado afrontar directamente el esbozo; y aunque los grandes artistas de los S. XIX y XX, como Degas, Cézanne, Picasso y Klee, continuaron dibujando, por lo general, el arte del dibujo acabó reducido al campo de los carteles, la publicidad, la arquitectura y el diseño industrial.

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