El dibujo es una de las artes más antiguas utilizada ya en las cuevas
paleolíticas para la representación de animales, personas o ideogramas. Aunque
es una técnica de arte en sí misma, posteriormente se ha utilizado como paso
anterior a la realización de obras con otras técnicas al realizar bocetos
preparatorios en los que se compone la escena, se distribuyen las figuras en el
espacio, ...
La característica específica del dibujo es la utilización de la línea y el
trazo generalmente con ausencia o escaso uso del color, pero también tiene como
propios:
* unos soportes
determinados (tablillas, láminas, papel, pergamino, ..).
* unas técnicas
(puntas o estiletes, plumas y plumillas,...).
* cierta rapidez en
la ejecución de la obra.
* unas dimensiones
más bien reducidas.
Como primaria y directa
expresión figurativa y parte, posiblemente, de un ritual semimágico, el dibujo
existe desde tiempos prehistóricos, como lo atestiguan las pinturas encontradas
en las paredes de las grutas mediterráneas y franco-cantábricas. Sin embargo,
el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta
al arte egipcio. También los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a
excepción de los testimonios de Plinio el Viejo y algún otro historiador, no se
ha observado nada de la obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las
fuentes. Del periodo medieval, en cambio, disponemos de ciertos testimonios
gráficos originales, como por ejemplo, la planta-proyecto de la abadía de Saint
Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios iconográficos y motivos
decorativos, entre los que destacan las de Adómar de Chabannes, el más antiguo
(S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el más instructivo. Este último se
remonta al S. XIII y es un clásico cuaderno de notas de trabajo, que contenía
las figuras y los bocetos arquitectónicos de todos los artistas que trabajaban
en el taller. Los citados cuadernos y otros análogos, eran objetos valiosos
porque estaban formados por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran
conservados en los talleres como un bien que debía ser puesto al día y ampliado
continuamente. A la muerte del maestro, el cuaderno pasaba, por lo general, a
sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por ejemplo, pasó a manos
de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y XIV el
dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artístico propio. En
realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto están
demasiado faltos de documentación para poder formular afirmaciones tan
tajantes. Sabemos, en cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas
de madera encerada o recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se
ejercitaban dibujando sobre ellas con un estilete.
Tales tablillas podían ser
reutilizadas continuamente y eran la única alternativa a los costosos
pergaminos. Esta práctica no desapareció hasta el S. XV y fue dejada de lado
definitivamente, cuando la naciente industria editorial trajo como consecuencia
el abaratamiento del precio del papel (causa del sensible incremento numérico
del dibujo durante la segunda mitad del S. XV, con respecto a la primera mitad
del mismo siglo). Tales cuadernos, por tanto, nos presentan tan sólo una imagen
parcial de la producción gráfica del medioevo. A partir del S. XIV el dibujo
alcanzó un nuevo estatus. El dibujo arquiTectónico del que nos han quedado
prestigiosos ejemplos, como los proyectos para la ejecución de las fachadas de
las catedrales de Orvieto (1310) y Siena (1339), se utilizaba más cada vez con
objeto de fijar sobre el papel los proyectos cuya construcción se prolongaba
durante varios decenios; se perfeccionó la técnica de la sinopia, es decir, el dibujo
realizado con tierra de sínope en la pared destinada a ser pintada al fresco;
sobre todo, en el taller de Giotto, se desarrollaron modelos icnográficos que
fueron repetidos, con variantes o sin ellas, durante largo tiempo. Los
cuadernos de notas tuvieron, tanto en el S. XIV como en el XV, un papel
esencial, pero cambió su carácter: pasaron de ser solamente un repertorio de
motivos iconográficos o formales para ser utilizados en los talleres, a
contener anotaciones de viaje o apuntes personales (que igualmente continuaron
siendo usados en los talleres). El célebre cuaderno atribuido a Gentile da
Fabriano que más tarde pasó a manos de Pisanello y cuyos folios se encuentran
hoy día dispersos en diversos museos y bibliotecas, es el más célebre cuaderno
de viajes de la época, mientras los dos espléndidos cuadernos de Jacopo Bellini
(Louvre y British Museum) están formados por “cuadros dibujados”, o sea,
composiciones que no estaban pensadas como dibujo preparatorios de una pintura
o de un cuadro, sino como expresiones artísticas autónomas, de tanto valor que
son mencionados en el testamento del artista y dejadas en herencia a sus hijos
como un bien preciado. Al mismo tiempo, a través de los tacuina sanitatis
y de los herbarios, se desarrolló el estudio del mundo animal y vegetal, como
lo demuestran algunos cuadernos atribuidos a Paris de Grassis y a su círculo. A
principios del S. XV, el dibujo ya se había convertido en un instrumento
esencial para el estudio de la antigüedad y la naturaleza así como para la transmisión
de modelos y la búsqueda de nuevas composiciones. De aquí el interés teórico
inicial por esta forma de expresión: Cennini recomienda a los que se inician en
la pintura “que no dejen de dibujar alguna cosa cada día”, y Ghiberti dice: “el
dibujo es fundamento y teoría... de todo arte”.
Pero el periodo más importante del
dibujo fue el S. XVI que presenció, por razones de orden social y cultural, la
plena madurez de su potencialidad. En la Italia humanística el dibujo se
convirtió en el instrumento de investigación por excelencia y no sólo limitado
a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o de un
Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al análisis científico del hombre y
del mundo natural. Leonardo fue el primero que llegó a una distinción razonada
entre “diseño mental” o proyecto del artista, remitiéndose a la Idea
neoplatónica, y diseño del artífice cuyo primer esbozo era considerado una intuición
de aquella Idea. De hecho, sólo el esbozo es capaz de fijar los “movimientos”:
ésta es la premisa en que se asienta el posterior razonamiento de Baldinucci,
según el cual la mancha resulta fascinante no sólo porque refleja la primera
idea del artista, sino porque, además, es imposible de falsificar, elemento muy
importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo por tanto,
no fue sólo un instrumento de trabajo e investigación sino que asumió un valor
por sí mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en público un
dibujo para una santa Ana. Fue también Leonardo el que introdujo novedades
fundamentales, tanto técnicas -como la sanguina, piedra blanda “que proviene de
los montes alemanes” (Vasari) y que permitía realizar los dibujo con mayor
facilidad y rapidez- como tipológicas, los llamados “presentation drawings”
(o “dibujos magistrales”), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o
de amigos. El primero de estos dibujo, conocido a través de fuentes, es Neptuno
realizado por Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los más famosos son
los donados por Miguel Ángel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos
muy bien terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel Ángel encarnó
el mito florentino del dibujo contrapuesto al color véneto; el triunfo del
artista, como cima suprema de la evolución artística descrita en las Vidas de
Vasari, significó también el pleno reconocimiento del dibujo como actividad
artística autónoma. Por una carta de Miguel Ángel a su hermano sabemos que el
magnifico dibujo de La batalla de Cascina (1503) estaba guardado bajo
llave: Vasari recuerda cómo, muy pronto, se convirtió en la academia de las
jóvenes generaciones. Estos hechos son la prueba evidente del prestigio que
alcanzó el dibujo como expresión directa del genio del artista, valor
imprescindiblemente ligado al nuevo interés por la originalidad de la
invención compositiva. Desde luego, la contraposición vasariana entre dibujo
florentino y color véneto era artificiosa, como lo demuestran los espléndidos
dibujos de Carpaccio y Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las
hojas de los S. XV y XVI, llegadas hasta nosotros, pertenecen a maestros
toscanos. Este hecho está relacionado, en parte, con el precoz desarrollo del
coleccionismo -de Ghiberti a Vasari, de los Médicis a otros nobles florentinos-
y con el reconocimiento teórico de la utilidad y autonomía del dibujo que,
según Vasari, es “el padre de las tres artes”.
Hacia finales del S. XVI, en los
escritos de los teóricos manieristas, se cumplió un proceso que iniciado con el
“diseño mental” de Leonardo alcanzó gradualmente el “diseño interno” de F.
Zuccari, según el cual el proyecto -la idea- era más importante que su
ejecución: este concepto está ligado a la emancipación social del artista que
ya no adquiría su formación en el taller sino en la Academia. Los artistas eran
cada vez más cultos y conscientes de su papel, hasta el punto de que, en 1615,
Guercino decidió organizar, con gran éxito de público, una muestra para exponer
sus dibujos. Al mismo tiempo, en la academia fundada por los Carracci en
Bolonia, había disminuido el interés por la copia de los modelos de cera o
madera, fundamento de los talleres manieristas, privilegiándose el estudio del
natural; de este modo se iniciaba una práctica académica destinada a mantenerse
intacta hasta el S. XIX.
El Cinquezento fue un siglo
fundamental para el desarrollo del coleccionismo y por ello, para el reconocimiento
y apreciación del valor autónomo del dibujo: como recuerda Dolce, en 1557, los
dibujos de Rafael eran va muy costosos. El primer noble coleccionista de quien
tenernos noticias fue el veneciano Gabriele Vendramin. Pero el reconocimiento
del valor crítico de los dibujo en la historia del arte corresponde de nuevo a
Vasari. Cuyo Libro de dibujos, en cinco tomos, era una interpretación ilustrada
de sus Vidas. La tradición de Vasari continuó en el siglo siguiente con F.
Baldinucci que ordenó y catalogó con gran pericia los dibujos que coleccionaba
el cardenal Leopoldo de Médicis y que después han sido la base del
extraordinario Gabinetto dei Disegni de los Uffizi. A lo largo los S. XVII y
XVIII, el ámbito, de los entendidos e interesados por el dibujo se extendió al
norte de Italia (donde el padre Resta creó una “galería móvil”, organizada por
la escuela y ordenada cronológicamente), a Francia e Inglaterra, donde los
grandes coleccionistas (Jabach, Crozat, Mariette, Lely, Richardson y Reynolds)
importaron gran parte de los tesoros gráficos del renacimiento italiano que
fueron la base de los actuales Cabinets internacionales más importantes, de las
colecciones reales de Windsor y del British Museum, desde el Louvre, a las
colecciones de Oxford. La connoisseurship ratificó la noble posición conquistada
por el dibujo y trajo consigo el problema de las falsificaciones lo que también
pone de manifiesto el valor económico que ya se le atribuía a la gráfica.
De manera paralela al desarrollo del
fenómeno del coleccionismo, empezaron a difundirse o perfeccionarse algunas
técnicas en consonancia con los nuevos tiempos: el pastel, técnica muy eficaz para
el retrato (cabe citar a J. E Liotard y Rosalba Carriera); la acuarela,
utilizada, sobre todo, por los paisajistas, en especial ingleses (W. Turner)
porque permite reproducir con mayor verosimilitud la transparencia de la
atmósfera; y desde 1790, la utilización del lápiz de grafito Conté, ligero y
tenue, característico de los dibujos de puristas y nazarenos. No decayeron, sin
embargo, los dibujo tradicionales, como los desnudos académicos realizados a
carboncillo, los dibujo a lápiz y a pluma, técnicas que también se adecuaron a
la caricatura, que ya se había impuesto, como al vedutismo y a los
diseños escenográficos.
Goya es quizás el último de los
grandes dibujantes clásicos. En los dibujo que realizó a partir de su
enfermedad -recogidos en álbumes y realizados preferentemente a la aguada de
tinta china a pincel y, más adelante, a la sepia- se refleja su extraordinario
potencial creativo.
Sólo una parte de ellos son obras
preparatorias de cuadros y grabados.
Hacia mediados del S. XIX el dibujo entró en crisis, en parte a causa de la
difusión de la fitografía y en parte por la decadencia de la enseñanza
académica. Pintores como E. Delacroix y T. Gericault consideraron más indicado
afrontar directamente el esbozo; y aunque los grandes artistas de los S. XIX y
XX, como Degas, Cézanne, Picasso y Klee, continuaron dibujando, por lo general,
el arte del dibujo acabó reducido al campo de los carteles, la publicidad, la
arquitectura y el diseño industrial.
:V
ResponderBorrarxd
Borrar